Lisa Parolo: Tu nasci a Venezia nel 1936. Qual è la tua formazione?Guido Sartorelli: I miei studi sono anomali rispetto alla formazione ‘tradizionale’. Dopo essermi diplomato Capitano di Lungo Corso e aver navigato come Allievo Ufficiale in Medio Oriente, ho fatto gli esami per entrare all’Accademia di Belle Arti di Venezia che però ho frequentato soltanto per due anni perché mi ero accorto che quegli studi erano veramente poco soddisfacenti (avevo scelto anche un maestro sbagliato, Guido Cadorin, titolare della cattedra di pittura). Mi sono quindi messo a vendere macchine per ufficio, dipingendo nel contempo nel modo che io ritenevo giusto e dedicando le mie prime personali al Galileo di Bertold Brecht (Fondazione Bevilacqua La Masa, 1964) e al Processo di Kafka alla Galleria Santo Stefano a Venezia (1966). Poi è arrivato il 1968 che ha cambiato le forme e i contenuti della mia arte. Il linguaggio non poteva essere più figurativo e tradizionale né la rivoluzione poteva essere espressa attraverso il contenuto. Ciascuna disciplina, per poter contribuire alla contestazione generale del passato, doveva essere rivoluzionaria attraverso il proprio specifico linguaggio. Era dunque la strada delle avanguardie da dover aggiornare e proseguire. 

L.P.: L’esigenza di rinnovamento immagino fosse dovuta anche al contesto in cui ti trovavi. Tu ad esempio, partecipavi alla Biennale di Venezia come visitatore. Guardando i cataloghi delle varie Edizioni della Biennale negli anni Sessanta si può notare che le mostre consistevano ancora per lo più in pittura e scultura e il dibattito – a parte alcune novità – era concentrato tra il figurativo e l’astratto, almeno fino all’arrivo di Robert Rauschenberg (1964). L’attenzione a questo punto si sposta verso gli Stati Uniti e contemporaneamente in Italia si fa strada l’Optical. Quanto è stato forte per te e per gli altri artisti veneziani con i quali hai collaborato l’impatto con l’arte oltreoceano?
G.S.: Certamente, come tutti, anch’io avevo preso atto del passaggio della leadership da Parigi agli Stati Uniti e del conseguente cambiamento del linguaggio dominante che ora era quello della Pop-Art. Non posso dire che tutto ciò mi entusiasmasse. Insomma ero un po’ estraneo alla questione pur avvertendo la clamorosa importanza dell’avvenimento. 

L.P.: Mentre, dall’altro lato e più localmente, vi era lo Spazialismo Veneziano. Su di te ha influito di più questa corrente?
G.S.: Gli artisti veneziani di quella tendenza (soprattutto milanese) mi piacevano. Edmondo Bacci, Gino Morandis, Gaspari frequentavano molto la galleria del Cavallino insieme al gruppo di noi più giovani (Ambrosini, Viola, Sambin, Perusini e altri). Emilio Vedova non l’ho mai visto in galleria ma con lui, per un certo periodo, ho avuto molti contatti serali telefonici perché, essendo io stato il Segretario Provinciale della CGIL-Artisti, pensava che potessi avere un ruolo di rilievo nella difesa dei Magazzini del Sale – gli allora Saloni minacciati dell’abbattimento – dove lui aveva il suo studio ideale, essendo molto grande e vicinissimo a casa sua. 

L.P.: Si tratta dell’azione a difesa della sopravvivenza dei Magazzini del Sale, cui Paolo Cardazzo dedica un video di documentazione? 
G.S.: Sì, in quell’occasione erano stati invitati alcuni protagonisti dell’arte veneziana del tempo intervistati sull’argomento e ripresi da Paolo Cardazzo. Tra di loro vi erano Mazzariol, Marchiori, Deluigi, Scarpa, Elena Bassi, Dorigo, Bondi, Francalanci, Nonveiller e il sottoscritto. La galleria del Cavallino aveva pubblicato anche un quaderno con la riproduzione di tutti i ritagli degli articoli apparsi sulla stampa cittadina, nazionale e internazionale. La copertina era di Vedova e il testo introduttivo di Giulio Carlo Argan. 

L.P.: Quindi Vedova e il contesto veneziano spazialista non hanno influito sul tuo percorso. La scelta del video sarà una scelta più ideologica? Inoltre mi chiedevo quale fosse il rapporto tra arte e politica visto che tu partecipi attivamente al sindacato.
G.S.: Si trattava di una scelta ideologica, ma solo dal punto di vista artistico. Ero impegnato sui diritti civili ecc. ma neppure tanto, ero invitato sempre a iscrivermi alla commissione culturale del Partito Comunista Italiano (PCI) ma non mi è mai interessato entrare. L’impegno della sezione veneziana del sindacato è stato quello di occuparsi, per quanto fu possibile, delle istituzioni cittadine artistiche: vale a dire la Biennale, Ca’ Pesaro e la Fondazione Bevilacqua la Masa, contribuendo a rinnovarle soprattutto nei loro Statuti.  
Nel contempo come sindacato ci tenevamo lontani dall’impegno sulla Legge del 2% che, invece, interessava le sezioni nelle altre città perché consentiva agli iscritti, attraverso la partecipazione ai concorsi, l’ottenimento di lucrosi incarichi. Questa legge obbligava (e obbliga tuttora) a devolvere appunto il 2% del costo di qualsiasi opera pubblica (tribunali, ospedali, impianti sportivi, ecc.) alla realizzazione sul sito di opere d’arte che tuttavia, parlo almeno di quegli anni, erano quasi sempre mediocri. Si trattava soprattutto di mosaici, fontane, statue, ecc. che ad alcuni di noi apparivano incongrue rispetto al contesto architettonico e contribuivano a banalizzarlo invece che ad arricchirlo. Intorno a tutto ciò c’era una forte competizione di tipo clientelare. Una volta fui nominato anch’io nella commissione giudicatrice e fui subito attorniato da sospette amicizie. Io, di fronte a mascherate o palesi offerte di favori in cambio dell’incarico, rispondevo semplicemente che avrebbe vinto il migliore senza sbilanciarmi a favore di qualcuno. Fatto sta che con mio sollievo ricevetti dalla sede centrale di Roma una raccomandata dove venivo “sollevato dall’incarico”. Pare sia stato l’unico caso del genere. 

L.P.: Per tornare alla domanda, gli studi che sono stati fatti, ad esempio, sull’arte durante il periodo fascista, dimostrano una determinata relazione tra artisti, regime e sindacati e questo fenomeno sembra protrarsi fino agli anni Sessanta, sebbene in modalità diverse. 
G.S.: Certamente la pratica politico-clientelare è proseguita ben oltre il periodo fascista. Dopo la guerra, il partito dominante nella cultura era il Partito Comunista Italiano e quindi il linguaggio era realista-figurativo. Le note indicazioni di Togliatti, il suo Segretario, furono molte e clamorosamente chiare su quali binari formali e contenutistici dovevano seguire gli artisti che avrebbero ottenuto il suo forte e prezioso appoggio, mentre l’arte d’avanguardia era bollata come sterile esercizio borghese e inutile alle masse popolari. Il protagonista in quell’area, in quel tempo, come ognuno sa, fu Renato Guttuso, ma il corteo di artisti – ostinatamente aiutati dal Partito – che lo seguivano, era foltissimo.

L.P.: Nel 1968 tu parli del primo spartiacque nel tuo percorso ma la prima mostra personale che tu fai – e l’hai detto poco fa – è quella alla Galleria Bevilacqua La Masa dal titolo La vita di Galileo (1964).
G.S.: Sì. La Fondazione Bevilacqua la Masa aveva e ha la sua sede espositiva in Piazza San Marco; in un piccolo locale adiacente c’era la segreteria. Con la presidenza del pittore Renato Borsato (anni ‘80) si aggiunse la sede di Palazzetto Tito, vicino a San Barnaba, dove oltre a un’altra sede espositiva si ebbe uno spazio ben più grande anche per gli uffici di segreteria. Prima ancora che a San Marco, la prima sede fu a Ca’ Pesaro, data a disposizione agli artisti veneziani dalla contessa Felicita Bevilacqua-La Masa, proprietaria del palazzo, affinché essi non cadessero sfruttati da mercanti d’arte con pochi scrupoli. La Fondazione, che allora si chiamava Opera, organizzava annualmente una rassegna collettiva di artisti residenti nel Veneto (o nel Nord-est) per i giovani sotto i 35 anni scelti e premiati da una commissione nominata dagli artisti stessi. Nel resto dell’anno venivano organizzate mostre critiche collettive e anche personali d’importanti artisti internazionali perché ormai lo Statuto lo consentiva. Per moltissimi anni Segretario della Fondazione fu Giorgio Trentin e come Presidenti si susseguirono negli ultimi (e penultimi) tempi varie personalità quali Diego Valeri, Mario Deluigi, Toni Toniato, Renato Borsato, Chiara Bertola, Luca Massimo Barbero, Angela Vettese; e forse altri che ora non ricordo.

L.P.: Quindi nel 1964, quando sei stato accettato, ti sei sottoposto ad una commissione. 
G.S.: Sì, le commissioni in genere erano abbastanza tradizionali e conservatrici. Io, allora, avevo un linguaggio figurativo con una forte componente espressionista per cui la mostra che proposi, dedicata al Galileo di Bertold Brecht, fu accolta subito con interesse. Soltanto negli anni Settanta ci fu una graduale apertura a linguaggi più aggiornati, tanto che nel 1978 io potei proporre una mostra intitolata Nuovi Media. Fotografia/Performance/Video, accolta con molta partecipazione di pubblico, in cui ho realizzato una sorta di censimento degli artisti veneti più interessanti impegnati nella fotografia, nel cinema, nel video e nella performance, cosicché furono presenti le opere di Ambrosini, Viola, Sambin, Plessi, Luginbhül, Gioli, e altri ancora.

L.P.: Mentre, parlando del territorio Veneziano, qual era la posizione della galleria del Cavallino? 
G.S.: La galleria era molto importante. Ricordo un articolo su l’Espresso dove veniva annoverata tra le 10 principali in Italia, ma era conosciutissima anche all’estero. Tutto ciò soprattutto quando fu diretta dal suo fondatore, Carlo Cardazzo. Successivamente fu un po’ in declino, ma il figlio Paolo Cardazzo ebbe il grande merito, tra i pochissimi in Italia, di iniziare la produzione di video-tapes. 

L.P.: Qual è secondo te il motivo per cui la galleria perde d’importanza e smette di avere una grande risonanza durante gli anni Settanta? inoltre, tu ti consideravi uno degli “artisti del Cavallino” come spesso venite definiti? 
G.S.: La risonanza la galleria continuò ad averla, ma si ridusse di molto rispetto ai tempi di Carlo Cardazzo. Per quanto riguarda la definizione di “artista del Cavallino” era pertinente, soprattutto a Venezia. Ma indubbiamente io e gli altri giovani definiti così, avremmo potuto essere sostenuti molto di più soprattutto con la politica degli scambi che, invece, mancò quasi del tutto. I fratelli Paolo e Gabriella Cardazzo preferirono dedicarsi a importare artisti stranieri, all’inizio soprattutto dall’ex-Jugoslavia e successivamente dalla Gran Bretagna e dagli Stati Uniti. Ricordo che Vittorio Fagone un giorno mi disse che avrebbe voluto che in ogni città ci fosse una galleria che offrisse tante informazioni su quanto si produceva all’estero. 

L.P.: Infatti nell’archivio della galleria vi sono molti video acquistati o presi a noleggio da artisti e/ o dai centri di produzione americani ed europei. Guardando i carteggi tra Gabriella e Paolo Cardazzo pare che loro, se non sono in grado di sponsorizzarvi, abbiano comunque instaurato molti rapporti a livello nazionale e internazionale. Mi sembra anche che la poca fortuna che hanno avuto i vostri lavori sia comune invece a molti degli artisti sperimentali degli anni ’70, soprattutto quando si tratti di opere in video.
G.S.: Noi abbiamo “lavorato per la gloria” e tra gli acquirenti di video mi viene in mente soltanto l’industriale collezionista Luigino Rossi. In effetti nei cataloghi di video-rassegne internazionali gli italiani sono pochini. I musei non li hanno sostenuti né i pochissimi critici di qualche peso che si sono occupati di video. Un caso a parte è il Centro Video Arte di Ferrara che ha invece fortemente sostenuto il lavoro di Plessi.

L.P.: Credi che l’essere rimasti radicati nel territorio veneziano abbia in qualche modo influito sul vostro percorso? Cosa secondo te ha impedito la diffusione dei vostri lavori? 
G.S.: Naturalmente il problema è soprattutto dei singoli artisti. Ma io credo che ce ne sia uno in comune che è da attribuire alla loro appartenenza alla città di Venezia, la cui insularità influisce anche su questo fatto che ne sembra essere estraneo. Esistono veramente pochi casi di affermazione che, invece, proprio dalla residenzialità a Venezia, sono stati incentivati. Sono i casi, per esempio, di Vedova o di Plessi, ma anche di altri minori. L’insularità fisica di Venezia si riflette anche sul pigro comportamento degli artisti e dei critici i quali, tuttavia, fino agli anni Settanta costituirono un buon manipolo: Apollonio, Mazzariol, Marchiori, Perocco, oltre agli allora giovani Morucchio, Toniato, Francalanci, furono discretamente presenti nel panorama critico nazionale riverberando la loro grande o buona fama in quella degli artisti. È sempre mancata anche una rivista di peso nazionale che riferisse all’esterno ciò che di buono si produceva a Venezia.

L.P.: A me non sembra si tratti esclusivamente di un fenomeno veneziano; anche a Ferrara stava completamente scomparendo la memoria del Centro Video Arte e delle importanti realizzazioni alla Sala Polivalente. È solo negli ultimi anni che si sta, lentamente, riprendendo in mano seriamente la storiografia sull’epoca. 
G.S.: Si, una rivisitazione storica è ancora in atto. Tu stessa stai contribuendovi con la mostra a Bologna, alla galleria de Foscherari, con la quella Videoarte a Palazzo dei Diamanti 1973-1979. Reenactment (2015) a Ferrara, e anche con questa tesi per il dottorato.

L.P.: Poiché tu e Sambin siete stati tra i pochi a partecipare, nel 1975, al Third International Open Encounter on Video (1975) organizzato a Ferrara dal Centro de Arte y Comunicaciò (CAYC) di Buenos Aires in collaborazione con la Galleria Civica d’Arte Moderna di Ferrara, una delle prime mostre internazionali cui sono presentati i video della galleria del Cavallino, ti ricordi qualcosa di quell’esperienza? 
G.S.: Sinceramente non so perché si parli poco del CAYC. Questo centro si era preso l’oneroso incarico di realizzare un primo censimento internazionale degli artisti impegnati in questa nuova disciplina artistica. Se ricordo bene organizzò sette incontri, io partecipai a quattro di essi, a Ferrara, a Buenos Aires, ad Anversa e a Barcellona. Partecipai con le opere ma personalmente fui presente soltanto a quello del Palazzo dei Diamanti a Ferrara. Ciascun incontro era accompagnato da un catalogo, molto chiaro e documentato. All’incontro di Ferrara gli artisti italiani partecipanti erano Carmi, Chia, La Pietra, Giaccari, Marcheggiani, Nannucci, Merz, Nespolo, Patella, Patelli, Sambin, Vaccari, Zoccola (oltre al sottoscritto). Il CAYC cessò l’attività quando, in effetti, era stata superata la fase pionieristica e non si sentì più la necessità che esistesse.

L.P.: Quando vi siete riuniti per l’intervista da parte di Mario Gorni (Careof, Milano), nel novembre del 2012, gli altri artisti (Ambrosini, Sambin, Fassetta e Viola) parlavano di te come di un maestro. Quando ti sei sentito riconosciuto nel tuo ruolo di artista? Te lo chiedo perché a partire dagli anni Settanta la lista delle tue partecipazioni si fa notevolmente più folta. 
G.S.: Certamente “Maestro” non è la definizione esatta (forse soltanto per l’età rispetto a quella degli altri), perché tra gli artisti del gruppo del Cavallino, almeno due erano migliori di me e anche più prolifici nell’uso del dispositivo videografico. Ho percepito un certo interesse per il mio lavoro intorno ai Settanta quando fui invitato, mano a mano, a mostre di crescente importanza. Insomma come accade in tutte le carriere, successe anche nel mio caso. Nei miei confronti aumentò gradualmente la stima e, di conseguenza, anche il numero di personali e collettive importanti cui ero invitato. Certamente la mancanza di un vero mercato m’impedì di entrare nel gruppo degli artisti italiani di caratura internazionale. Ho esposto in dodici Paesi esteri ma soltanto una o due o tre volte in ciascuno di essi; soltanto in Gran Bretagna sono stato numerose volte. Invece, per essere presenti nella vita artistica nei vari Paesi è necessaria una presenza continuata o almeno piuttosto frequente. Un più concreto interesse intorno al mio lavoro l’ho percepito con l’invito a insegnare videoarte all’Università Ca’ Foscari di Venezia, alla Facoltà di Lettere, con un incarico di sei anni. Un’altra occasione può essere considerata la valutazione economica di un mio lavoro di ben otto metri di lunghezza (Codice veneziano) donato nel 2013 al MART di Trento e Rovereto e accolto con grande interesse dall’apposita qualificatissima Commissione, che l’ha valutato economicamente 100.000 €. Mi è stato riferito che di fronte a un mercato modesto, il mio curriculum era molto qualificato per cui a quella mia opera competeva quella valutazione.

Produzione artistica

L.P.: Per approfondire la tua produzione artistica e il contesto in cui hai operato, vorrei che tu mi spiegassi quella che tu definisci pittura espressionista. Oltre alla tua personale Galileo alla Galleria Bevilacqua la Masa del 1964, l’anno prima avevi vinto il Primo Premio alla 3° Mostra Nazionale di Melegnano, nel 1966 vinci il Primo Premio alla 3° Triveneta Giovanile di Cittadella e nel 1967 partecipi alla II° Biennale di Bolzano; alla Galleria S. Stefano a Venezia, infine, nello stesso 1967 sei presente alla mostra dal titolo Il processo di Kafka. Nel tuo libro Autoanalisi (1970-1989). Autolibro d’artista (1989) sostieni che è qui lo spartiacque tra la produzione precedente e quella successiva. 
G.S.: Sì. Ma questo avviene dopo quest’ultima mostra che hai citato perché anche nel caso de Il processo di Kafka, così come in tutte le altre di quel periodo, la mia era una pittura figurativa di sapore fortemente espressionista, scura e drammatica, lontana dalle tradizioni veneziana e italiana. Ricordo che il critico Paolo Rizzi sul Gazzettino scrisse di un “caso Sartorelli”, e questo mi fece molto piacere.

L.P.: Mentre, a partire 1969, le opere che esponi alle tue personali alla Galleria Duemila (Bologna), alla Galleria L’Agrifoglio (Milano), alla III° Biennale di Bolzano e alla Moderna Galerija di Lubiana (23 opere grafiche) si distaccano completamente da quelle precedenti. Scompaiono i colori e il figurativo (narrazione) per lasciare il posto all’estrema sintesi del bianco e nero e della linea retta. 
G.S.: Nelle tele di questo periodo la forma era di proposito piuttosto difficile da interpretare perché era mia intenzione che essa si presentasse all’osservatore come una macchina per ragionare. (Le Corbousier intendeva allo stesso modo le forme dell’architettura). Vale a dire che la forte componente mentale che io impegnavo nel mio lavoro doveva essere la stessa anche da parte del mio osservatore.

L.P.: Nel tuo libro Autoanalisi tu scrivi che dal 1970 al 1976 inizia la fase che tu chiami più in generale Tempo-Spazio-Superficie. Vi era, immagino, una relazione tra il titolo di questa serie di opere e la forma così difficilmente interpretabile – come tu stesso la definisci – di quel periodo, che però io noto si sviluppa nel tempo.
G.S.: In generale si trattava di un’analisi sempre più approfondita del tema della pittura attraverso la messa in relazione dei suoi elementi strutturali: la superficie reale della tela, lo spazio illusorio della scena dipinta e il tempo supposto alla narrazione. L’essenza della Pittura era però costituita anche dalla rappresentazione dipinta di una finta realtà, espressa attraverso l’uso della prospettiva e la realtà del suo supporto, cioè la tela su cui era dipinta. Questi due elementi, finzione e realtà, li ponevo in relazione dialettica per mezzo del sistema degli assi cartesiani X e Y che li attraversava entrambi. Il tempo è un tema che arriva in seguito, quando nelle mie tele usavo stampe in bianco e nero di quadri rinascimentali sui quali eseguivo le mie analisi sul sistema di rappresentazione. All’inizio si trattava di forme puramente astratte e geometriche con diverse tonalità di grigio; poi cambio la tecnica, alla forma si sostituisce la linea che diventa più analitica e inserisco il tema della prospettiva; solo infine aggiungo la rappresentazione.

L.P.: Queste opere dei tuoi primi anni saranno mostrate durante numerose esposizioni. Nel 1970 c’è la tua personale alla Galleria Tino Gelfi di Vicenza e partecipi al VIII° Premio Soragna di Bianco e Nero alla Rocca dei Principi di Soragna. Nel 1971 fai le tue prime personali alla galleria del Cavallino (8-26 Luglio), alla galleria Argentario (Trento), partecipi al XXV° Premio Michetti a Francavilla al Mare e a Sguardo a Nord-Est alla galleria Studio La Città (Verona, 2 aprile/5 maggio). Ti ricordi in cosa consisteva la mostra Sguardo a Nord Est che, nel giro di pochi mesi, è stata esposta poi alla galleria del Cavallino? 
G.S.: La rassegna Sguardo a Nord-Est era stata curata da Giuseppe Marchiori e Alessandro Mozzambani ed era stata realizzata in collaborazione con le due gallerie citate. Si trattava di una sorta di presentazione degli artisti della nuova generazione provenienti dal nord-est che coinvolge, per i testi, critici tra cui Umbro Apolonnio, Giulio Carlo Argan, Renato Barilli, Germano Beringheli, Federico Bondi, Silvio Branzi, Mario Deluigi, Amedeo Giacomini, Liscio Magagnato, Giuseppe Marchiori, lo stesso Mozzambani, Pierre Restany e Toni Toniato.

L.P.: Si tratta a tutti gli effetti di una mostra dove è palese la prevalenza dei mezzi tradizionali, quali pittura e scultura, declinati in operazioni Optical, astratte o figurative. Dal 1971 inizi inoltre la tua collaborazione con la rivista NAC. C’è poi un tuo inserto molto interessante sulla situazione de Le Tre Venezie pubblicato nel novembre 1973. 
G.S.: Sì, dal 1971 fino al 1974 inizio la collaborazione con la rivista NAC, diretta da Francesco Vincitorio a Milano (Edizioni Dedalo, Bari). Il mio contributo alla rivista continuerà fino al 1974 quando, purtroppo, quest’ultima sarà chiusa per mancanza di fondi. L’inserto su Le Tre Venezie rientrava in un progetto di Vincitorio legato a una prima analisi della situazione artistica italiana, non solo dal punto di vista degli artisti, ma soprattutto da quello delle istituzioni. Qualcuno all’epoca temeva che questa suddivisione regionale ci potesse portare verso lo ‘strapaese’, ma per noi era attestare una realtà territoriale che volevamo democraticamente frammentaria senza lasciarci colonizzare dalle cosiddette capitali artistiche. L’inserto si costituiva di una prima parte rivolta all’analisi del contesto artistico dal ’48 all’inizio degli anni ’70; vi era poi una tavola rotonda sui limiti, le possibilità e le proposte di una critica d’arte su indagine regionale cui parteciparono Apollonio, Contessi, Paolo Rizzi e Francalanci. Infine, pubblicammo un sondaggio fatto dal Direttivo della Sezione Provinciale di Venezia della Federazione Nazionale Artisti ad alcune personalità politiche dell’epoca. 

L.P.: Questo tuo inserto pubblicato dal NAC sarà sicuramente utile per ricostruire il contesto in cui voi artisti vi muovevate. Intanto, per tracciare il tuo percorso, nel 1972 partecipi a Faites Votre Jeux-per un’ipotesi di autogestione alla galleria del Cavallino (Venezia). Sei poi al Premio Burano, al Settimo Premio Internazionale “Città di Garda”, alla Quarta Rassegna Nazionale d’Arte Contemporanea “Mario Pattenon” e alla mostra Artisti Veneti – organizzata dallo studio La città di Verona presso la Facoltà di Architettura dell’Università di Teheran. Infine, partecipi all’Internationalen Malerwochen di Graz (poi a Venezia, Lubiana, Zagabria e Belgrado) su invito di Umbro Apollonio. All’inizio del 1973 avevi esposto alla galleria La Chiocciola di Padova, dal 25 gennaio al 6 febbraio e il testo critico è di Francalanci che evidenzia la tua propensione per la ricerca sulla prospettiva. Puoi parlarmi di questa mostra? 
G.S.: Qui siamo nella fase di passaggio dove ancora non sono tornato alla figurazione. La serie di opere che espongo in quest’occasione sono realizzate tra il 1971 e il 1973 e consistono in Ambiguità razionalizzata (1971) e le serie Proposta razionale (1972, n° 4-18) e Spazio/superficie (1972-1973, n° 1-7), tutte realizzate a tempera industriale su tela. Espongo poi due mie serigrafie più piccole, che hanno come titolo solo un numero seriale. Come scrive Francalanci, io ero convinto che il ruolo dell’artista fosse indagare strumenti teorici e pratici che fino a quel momento erano stati utilizzati senza un vero controllo della loro scientificità. Per continuare a considerare l’arte come un meccanismo a funzione estetica – dicevo in quegli anni – bisognava enucleare gli errori determinati dal rapporto tra costruzione della prospettiva lineare e narrazione; il mio obiettivo era rappresentare questi errori. 

L.P.: Sono infatti questi gli anni in cui la tua produzione evolve e introduci lo studio della prospettiva attraverso le opere di alcuni pittori rinascimentali. Nel 1973 partecipi poi al Sesto Premio Nazionale “Città di Prato”, al Diciassettesimo “Premio Termoli”, alla XVIII° Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea al Castello Svevo (Termoli) e alla XIII° “Annale” di Porec in Jugoslavia. 
G.S.: Per parlarti del lavoro che faccio a partire dal 1973, ti porto come esempio l’opera intitolata Tempo-Spazio-Superficie-Relazione N.9. Il pannello consisteva essenzialmente nella relazione dialettica tra un’illusione spaziale e una superficie reale, però conteneva anche un tempo supposto della scena rappresentata, ad esempio una battaglia o un corteo di personaggi. Di tali scene se ne vede soltanto un istante (come nella fotografia) ma si sa che c’è un prima e un dopo, cioè un tempo supposto della rappresentazione. Ancora prima dell’utilizzo del video, avevo già cercato di rappresentare il tempo con degli escamotages. Il sistema simbolico che mi sembrava il più appropriato, direi esemplare, fu quello di usare le frecce contenute nei dipinti che rappresentano il martirio di S. Sebastiano. La freccia è un oggetto rappresentativo della velocità e dell’attraversamento di uno spazio in un tempo. Ho fatto in quell’epoca molte varianti di quell’opera contrassegnate da un numero progressivo. 

L.P.: Quindi arriviamo al 1974, alla tua seconda personale alla galleria Duemila di Bologna, alla mostra Presenze e Tendenze della Giovane Arte Italiana al Palazzo permanente di Milano (XXVIII Biennale Città di Milano) curata da Vittorio Fagone, alla XIX° Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea al Castello Svevo (Termoli), alla mostra antologica Antologia di Grafica Internazionale alla galleria la Chiocciola di Padova e alla galleria Quarta Dimensione di Arezzo. Ciò che mi sembra più interessante, anche ai fini del discorso sul video, è la tua partecipazione al workshop Project Urbane Intervencije presso la Likovna Galerija di Motovun. Poco dopo, lo stesso anno, fai il primo videotape dal Cavallino, intitolato anche questo Tempo-Spazio-Superficie. Poiché è proprio durante questo incontro a Motovun che Paolo Cardazzo realizza il primo video della galleria, mi chiedevo quanto e se questo abbia influito sulla tua produzione video.
G.S.: L’apparizione di questo nuovo strumento giunse nel momento giusto per me e lo utilizzai non appena ne venni a conoscenza. Esso, infatti, mi dava la possibilità di completare il lavoro d’indagine che stavo conducendo sulla struttura della pittura, utilizzando la vera dimensione del Tempo al posto dell’escamotage della freccia di San Sebastiano. Come tu dici giustamente, iniziai a pensare di utilizzare il video nel 1974 a Motovun, quando Cardazzo realizza Da Zero a Zero, nel quale la circolarità delle mura della cittadina viene mostrata attraverso il Tempo e non attraverso la vista. Mi parve un utilizzo perfetto della specificità del nuovo mezzo, tanto che alle lezioni all’Università non mancai mai di mostrarlo. Tornato a Venezia con questa bellissima nuova esperienza ho cominciato subito a lavorare con il video partendo dalla ripresa, in un unico piano sequenza, del pannello Tempo-spazio-superficie. Relazione n.4; in esso l’analisi non avviene su S. Sebastiano di Antonello da Messina ma sulla Pala di Brera di Piero della Francesca. Nel video, finalmente, il tempo era il protagonista del lavoro. Fu sempre così anche nei video successivi, come mi sembra giusto che sia per dare al video una sua specificità artistica, insieme ad altre di natura tecnica e quindi linguistica.

L.P.: Quindi il tempo è una delle specificità del video; ma di che tipo di tempo di parla? Quali erano le altre specifiche, tecniche o linguistiche, che dovevano essere tenute in considerazione?
G.S.: Nei miei video, come mi pare di ricordare anche in tutti quelli realizzati dal nostro gruppo, il cosiddetto “tempo reale” fu una costante. Ora questa definizione viene spesso usata a vanvera in tantissime circostanze. In realtà, nel video, con il quale essa nacque, “tempo reale” significa che il tempo di visione dell’opera è uguale al tempo della sua realizzazione. Ben diversamente dal cinema con il quale in due ore di film puoi raccontare la storia dell’impero romano. Il tempo reale dunque si manifesta realizzando l’opera in un’unica sequenza. La mia idea è che sia il Tempo, in tutte le opere realizzate con immagini in movimento, che ne determina la qualità. C’è da aggiungere che in tutto questo mio lavoro il principale interesse era quello espresso dalla dimensione mentale, non da quella emotiva né da quella estetica, anche se devo dire che, riguardando ora quelle opere, mi viene confermato il fatto che nell’arte europea e soprattutto italiana – a differenza, per esempio, di quella americana – l’elemento estetico ne è imprescindibile. È come se nascesse da solo.

L.P.: Tu racconti che hai scelto il video perché ti permetteva di aggiungere il tempo alle tue opere, il tempo dell’osservazione; ma perché il video e non film? In fondo, in quegli anni, vi era anche la possibilità di usare la pellicola, così come fanno Sambin, Viola e Sillani per alcuni lavori, chi con il solo obiettivo di documentare, chi con quello di realizzare opere d’arte o film sperimentali.
G.S.: La tecnica video rispondeva anche a un’altra caratteristica dell’arte concettuale, oltre alla possibilità di esprimere il tempo. Infatti, quella che era un difetto, cioè l’immagine sgranata, “sporca”, del video, corrispondeva a un importante precetto, diciamo così, del linguaggio di quella tendenza, che considerava l’idea più importante del prodotto di cui non ne era che la scoria. Dunque poco importava se la materia era scadente, era importante che l’idea fosse buona; infatti è molto più facile pensare un’opera piuttosto che realizzarla perché qualsiasi materiale si usi, esso opporrà sempre qualche resistenza alla concretizzazione del pensiero. Il video era anche più economico; non necessitava di un laboratorio specializzato per svilupparlo e in caso di errore si poteva passare sopra all’immagine sbagliata con quella nuova. Si poteva realizzarlo con due sole persone, una aveva la videocamera sulla spalla, la seconda portava a tracolla il carica-batteria nel caso molto frequente di esterni. Per contro, almeno proprio agli inizi, non si poteva fare il montaggio e anche dopo, per un po’ di tempo, si doveva ricorrere a laboratori specializzati molto costosi. Anche questo svantaggio si risolse in un fattore che andava incontro ai propositi dell’arte concettuale nel senso che, dovendo realizzare l’opera in un’unica sequenza, c’era la necessità da parte degli artisti di progettarla interamente fin dall’inizio; e il progetto sotto-intendeva un tipo di creatività tutta mentale, perciò di natura concettuale. C’era infine un’altra specificità: lo schermo del video è piccolo per cui non poteva accogliere tutte le forme; per esempio (il caso è vero), non era adatta l’immagine di un leopardo che correva su una prateria. Quel leopardo sarebbe diventato un gatto sul praticello di casa.

L.P.: Ma non è una cosa così ovvia. Lola Bonora racconta che non tutti gli artisti avevano questa idea, alcuni facevano video della durata di ore e ore.
G.S.: È vero. Molti hanno confuso la lunghezza del video con la sua importanza. Invece il video, secondo me, era da utilizzare come un block-notes per appunti o anche per idee espresse molto rapidamente. Una volta che l’idea fosse stata esplicitata il lavoro era concluso. Il tempo del video è molto più lungo di quella del cinema. Aggiungo che le rassegne (almeno a quelle cui ho partecipato) non erano sempre ben organizzate e comprendevano troppi artisti, per cui i lavori erano guardati frettolosamente. Come buona e utile esperienza posso citare quella alla Galleria d’Arte Contemporanea di Zagabria nel 1976 durante il primo Video meeting.

L.P.: Inizia quindi qui la fase in cui tu, sempre portando avanti le tue sperimentazioni su tela e, anzi, come vedremo, conducendo l’analisi dall’ambito della pittura a quello dell’architettura, partecipi a numerosi incontri sul video. Nel 1975 le tue opere sono alla rassegna Videotapes alla galleria del Cavallino, al già citato International Encounter on Video a Palazzo dei Diamanti (Ferrara), a Buenos Aires e in ultimo all’Arte Fiera di Bologna (galleria del Cavallino). Ti ricordi come venivano esposte le tue opere in video?
G.S.: I video venivano trasmessi senza alcun corredo salvo alcuni casi, per esempio quelli di Sambin e Ambrosini. Di solito erano opere concluse che si esprimevano autonomamente. Per quanto mi riguarda, ricordo che il video Filarete (Sforzinda) è stato esposto più volte assieme ad un pannello grafico dove veniva rappresentata la costruzione della città del Filarete attraverso la successiva aggiunta degli elementi che la compongono (Porte, Strade, Chiese, Torri ecc). Il confronto tra il video e il pannello voleva evidenziare e dimostrare come il Tempo e lo Spazio costruivano la stessa forma con modalità diverse a loro proprie.

L.P.: Nell’archivio del Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti ho trovato una serie di lettere tra te e Franco Farina per l’organizzazione della mostra che si terrà al Centro Arti Visive di Ferrara nel 1976; grazie a questo contatto tu, nel 1975, realizzi Proporzione alla memoria prodotto dal Centro Video Arte. Me ne vuoi parlare?
G.S.: In Proporzione alla memoria si vede una linea retta che alternativamente attraversa alcune superfici reali e alcune rappresentazioni diverse di illusioni spaziali. Guardando tutte queste immagini l’osservatore avrebbe via via ricordato, in ciascuna fase, anche quella precedente ravvisando che quella linea stava attraversando, e quindi collegando tra di loro, una serie di illusioni spaziali e di superfici, cioè i due elementi strutturali della Pittura.

L.P.: Molti dei tuoi video, tra cui quest’ultimo di cui hai parlato sono stati sonorizzati e non è un elemento secondario considerando che in molti casi questo non avveniva. Di chi era la scelta dell’accompagnamento musicale in genere? Nel video Proporzione alla memoria la musica è del compositore e musicista Giovanni Morelli; t’interessava il suo lavoro?
G.S.: Con Morelli eravamo amici e reciproci estimatori. Saprai che il suo valore di caratura internazionale è stato ricordato adeguatamente più volte in varie sedi di grande prestigio dopo la sua scomparsa. Gli chiesi se avesse avuto piacere e interesse nel “sonorizzare” il mio video Proporzione alla memoria; nel video Filarete (1976) la città Sforzinda era costruita sul numero otto così ho chiesto a Morelli di comporre un brano costruito su quel numero. Giovanni accettò volentieri. In Tempo quadrato il sonoro è limitato al ticchettio dell’orologio che fa parte de lavoro. In Nascita, vita e morte dell’illusione Paolo Cardazzo commentò con brani musicali di vari autori le immagini di dipinti che via via apparivano sul lavoro. Credo che quelle scelte fossero molto colte e pertinenti ai periodi storici dei dipinti inquadrati. Negli altri video non c’è il sonoro.

L.P.: Parallelamente a queste esposizioni, nel 1975 tu continui, come dicevamo, le tue opere pittoriche partecipando a Ricerca artistica nel Veneto, anni 1960-1970 alla Galleria Bevilacqua La Masa (Venezia) a cura di Toni Toniato e all’Edimburgh Arts Festival alla Richard Demarco Gallery (Edimburgo). Puoi parlarmi della mostra alla Galleria Bevilacqua la Masa? Ricordi, inoltre, cosa esponevi alla Richard De Marco Gallery?
G.S.: La mostra collettiva Ricerca artistica nel Veneto 1960-70 risultò un momento importante della Fondazione Bevilacqua la Masa perché si trattava di una delle prime occasioni espositive dopo il rinnovamento dello Statuto. Come scrive Toni Toniato, la Fondazione era oramai arrivata a un punto morto perché rimasta legata a una visione ancora tradizionalistica dell’arte, ma con la gestione di Toniato tutto si rinnova. Gli artisti coinvolti in quella collettiva venivano anche in questo caso dal territorio delle Tre Venezie e appartenevano tutti alla nuova generazione che aveva iniziato a operare tra gli anni ’60 e ’70. Alla galleria Richard de Marco, invece, espongo un lavoro realizzato nel corso di un viaggio da malta alla Jugoslavia attraverso l’Italia dal titolo Malta. Rational Thinking che consiste nell’analisi fotografica di tre diverse strutture urbane, la prima, il tempio megalitico del 2500 A.C., la seconda, l’architettura vernacolare e la terza, il piano di Valletto del 1500. Ogni struttura era importante per la sua valenza che nel primo caso era spirituale, nel secondo sociale e nel terzo politica.

L.P.: Nel 1976 realizzi la tua personale Analysis alla galleria del Cavallino (28 febbraio – 22 marzo). In questo caso sei approdato del tutto all’analisi, appunto, della pittura e stai già passando all’architettura. 
G.S.: Sì. L’esposizione si articolava in tre parti, una che approfondiva l’analisi della pittura, attraverso il video Tempo-spazio-superficie e le due opere Raffaello Bianco e Raffaello Nero (1975) realizzate attraverso l’uso della fotografia, della china e della tempera su tavola. La seconda sezione riguardava l’analisi dello Spazio Illusorio ed io esponevo alcune opere analizzate secondo i quattro “indizi di profondità”, relazionati con altrettante superfici. Si trattava di un’analisi della percezione dell’occhio umano di fronte a diverse tipologie di costruzioni della prospettiva. Di questa sezione facevano parte: Leonardo, Raffaello moltiplicato (sullo Sposalizio della Vergine) e Proporzione alla memoria (1975). In ultimo, vi era una parte dedicata all’analisi dello spazio reale mediante l’esposizione del pannello Filarete, suddiviso in 24 riquadri entro i quali erano disegnati esemplarmente gli elementi che compongono la città di Sforzinda: le Mura, le Porte, le Torri, le Strade Principali, le Strade Secondarie, le Piazze, le Chiese, il Centro dei Poteri; ad esso affiancavo il video dallo stesso titolo.

L.P.: Come mi dicevi tu e com’è affermato nel catalogo, le due opere Filarete sono in questo caso messe in collegamento e consentono di confrontare la specificità dei due mezzi. Nel primo caso l’operazione eseguita sulla superficie consente un’addizione in estensione orizzontale degli elementi di Sforzinda; nel secondo caso l’operazione eseguita nel tempo consente un’accumulazione verticale. Vorrei che tu ora mi parlassi della mostra Tempo spazio superficie; 16 relazioni, che realizzi al Centro Attività Visive del Museo Civico di Ferrara nel novembre del 1976, dopo quasi due anni di carteggi con Farina.
G.S.: In Tempo spazio superficie; 16 relazioni presento la serie di opere realizzate tra il 1970 e il 1976. Volevo mostrare in questo modo lo svilupparsi del mio lavoro che si stava modificando con il tempo ma che infondo consisteva nel tentativo di ricostruire l’immagine dopo l’azzeramento dell’oggetto artistico prodotto dall’arte concettuale e la conseguente riconsiderazione della pittura che, avendo tuttavia rappresentato tutto, non poteva ormai che riflettersi nei propri mezzi e nel proprio linguaggio. Sul direttore Farina ho un piccolo aneddoto; un giorno mi mostrò una grande cartella alta almeno 6-7 centimetri e mi disse che conteneva tutte le lettere del PCI dove gli si chiedeva di fare una personale ad un certo artista. Alla fine giunse una lettera a cui non poté dire di no, e la mostra si fece. Non mi disse mai a chi faceva riferimento, ma io penso si trattasse di Togliatti.

L.P.: Nel 1976, oltre alle mostre delle quali abbiamo parlato, i tuoi video vengono esposti all’Internationale Videodagen, all’International Cultureel Zentrum di Anversa; le tue opere non video, invece, sono presenti alla collettiva Zehn Jahre Internationale Malerwochen, alla Kunstlerhaus di Graz e a L’arte di ispirazione scientifica e tecnologica, alla Galleria Civica Gallarate. Ciò che però mi sembra più interessante è la partecipazione, di cui parlavi prima, al primo incontro sul video alla Galleria d’Arte Contemporanea di Zagabria; sei l’unico artista italiano tra quelli della galleria del Cavallino che partecipa all’evento. Nel 1977 c’è la tua personale alla Galleria Bevilacqua la Masa dal titolo Il segno Urbano, riproposta l’anno successivo alla Richard De Marco Gallery. Come scrivi anche in Autoanalisi (1970-1989). Autolibro d’artista, il 1977 coincide con la fase che tu sostieni durare fino al 1987 e che intitoli Semiologia Urbana. Immagino che sia proprio la mostra alla Galleria Bevilacqua a segnare l’inizio di questa fase che, però, ha le sue radici nel lavoro Filarete (1976).
G.S.: Sì, per spiegarti la fase che nomino Semiologia urbana posso citarti ciò che scrivo sul catalogo della mostra Il segno Urbano. L’esposizione che organizzo ha per oggetto un particolare aspetto della scena urbana la cui organizzazione, diversamente da quanto avveniva da tempo nel paesi più evoluti, era assai trascurata a Venezia e in Italia. Il complesso dei “segni urbani” che in essa si erano compresi era particolarmente incidente nell’immagine globale di una città tanto speciale quanto figurativamente delicata come Venezia. Era mia idea che tutte le componenti di una società si evidenziassero nelle forme visibili e che tutte quest’ultime si concentrassero nel segno della città. Parallelamente, come sempre nelle mie operazioni, si trattava di un contributo all’esercizio delle facoltà critiche del pubblico.

L.P.: Può essere che questo tuo interesse per la città abbia le sue origini nei seminari a cui avevi partecipato durante il terzo incontro a Motovun (1974)? Di fatto il discorso attorno alla città e al contesto urbano si lega anche alla pratica artistica di Celli e Sillani ad esempio e si ricollega inoltre al titolo di una mostra al Trigon di Graz (1971).
G.S.: Non direi che tutto ciò che hai elencato ha influito. Architettura e urbanistica mi hanno sempre interessato. Finite le Medie Superiori fino all’ultimo non sapevo decidermi se studiare all’Accademia o alla Facoltà di Architettura. Alla fine ho scelto la prima, ma adesso come allora ho sempre sentito più lo spazio che il colore. Per molti anni ho visitato molte città europee (una trentina circa) realizzando un lavoro che univa in un’unica forma il suo aspetto analitico e quello sintetico allo scopo di fare un “ritratto” della città dal punto di vista della sua forma e della sua storia. Tutto ciò attraverso la fotografia di particolari architettonici e il loro successivo collage in un’unica forma significante. Penso di esserci riuscito in alcuni casi, in altri non credo. In effetti si tratta di un lavoro difficile. Le grandi città, alle quali mi sono dedicato di preferenza, sono organismi complessi fatti di una grande moltitudine di “segni” la cui decifrazione e la successiva ricerca della loro reciproca appartenenza a un’unica forma significante è tanto affascinante quanto difficoltosa.

L.P.: Parleremo in seguito in modo più approfondito di alcune delle tue operazioni in tal senso. Prima però vorrei andare con ordine e partire dalle attività a cui prendi parte nel corso del 1977, come la mostra-Convegno Rapporti tra critica analitica e arti visive, alla Galleria d’Arte Moderna, Bologna. Inizia inoltre in questo periodo la tua collaborazione con numerose riviste come D’Ars (Milano, fino al 1980), G7 Studio (Bologna, fino al 1980) e Cgil-Arti Visive, “Informazioni Arti Visive” (Venezia, fino al 1982). 
Nel 1978 realizzi il video Analogie durante il secondo Video Laboratorio organizzato dalla galleria del Cavallino; tra il ‘78 e il ‘79 proponi invece Tempo quadrato che, nel catalogo del Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti, risulta essere stata anche una video-performance. Ricordi qualcosa?
G.S.: Dall’inizio del 1978 la galleria aveva potenziato la propria strumentazione; ora con due monitor e il mixer era possibile, senza montaggio, incrociare e sovrapporre due immagini, come era necessario per il video Analogie, dove il particolare di un antico mosaico si immerge e scompare nell’effetto neve di un monitor televisivo; poco dopo ne riemerge un quadro di Sisley. Grazie a questo escamotage consentito dalla tecnologia appena acquistata, potevo fare un paragone tra analoghe forme di rappresentazione visiva (il mosaico e la pittura divisionista) ponendo in evidenza la natura piatta e frammentata dell’immagine televisiva. In Tempo quadrato, invece, sovrapponevo all’immagine dell’orologio quella di una mano che con una pedina percorreva uno spazio quadrato dimostrando in questo modo che nel video il rivelatore della forma era il tempo. Ma non ricordo l’evento performativo.

L.P.: Anche nel 1978 le tue partecipazioni sono piuttosto varie. Le tue opere sono presentate alla galleria Plurima di Udine, allo Studio Arti Visive di Matera, alla galleria Esperienze Culturali di Bari e alla galleria Quadragono Arte. In quest’ultimo caso la collettiva è intitolata Altri linguaggi. Fotografia, videotape, performance, film e insieme a te ci sono tutti gli altri artisti italiani all’epoca vicini alla galleria del Cavallino. Puoi parlarmene? 
G.S.: Sì. Devi sapere che la collettiva a Conegliano Veneto è organizzata in seguito a quella intitolata Nuovi Media e tenutasi alla Galleria Bevilacqua la Masa dal 4-20 maggio 1978, a cura mia e di Toni Toniato. Le mostre erano tra di loro molto simili e l’obiettivo era mostrare l’uso che veniva fatto dei nuovi mezzi da parte dell’artista evidenziando le nuove potenzialità espressive insite nel loro utilizzo. Vi sono in entrambi i casi artisti del territorio, quelli che a mio parere erano i più rappresentativi di queste tendenze, tra Padova, Venezia e Trieste, ma io partecipo come artista solo alla mostra a Conegliano, esponendo la serie di videotapes fatta fino a quel momento.

L.P.: Tra il 1979 e il 1981 vi è poi la mostra itinerante Roma-Ginevra: corrispondenze tra Cultura Religiosa e Segno Urbano dove esponi le opere assieme a Cristina Moldi Ravenna con la quale collabori dal 1979; la mostra viene esposta la prima volta nel 1979 alla Fondazione San Carlo di Modena, la seconda nel 1980 all’Istituto Nazionale di Architettura, Patovoglio e nel 1981 viene trasferita nel Foyer del Teatro Comunale di Ferrara a cura di Enrico Crispolti. Non parleremo di tutte le mostre cui partecipi da questi anni sull’analisi della città ma vorrei che tu mi parlassi velocemente di questa e del tuo percorso dagli anni ’80 in poi. 
G.S.: Sì; in questo caso si trattava, come dice il titolo, di un’analisi delle corrispondenze tra le città di Roma e Ginevra; la nostra idea era che, analizzando la storia religiosa e culturale delle città, fosse infine possibile individuare una ragione della loro conformazione urbana così particolare. Nel catalogo si può individuare lo schema attraverso il quale è fatta l’analisi; le opere erano simili a quelle già viste, in cui accostavo la fotografia, la grafica e la scrittura. In quell’anno realizzo poi la performance Processo alla Piazza! (1981) durante la manifestazione Agorà ’81 di Giulianova a cura di Enrico Crispolti. Dalla foto che documenta la performance è possibile osservare che dietro di me c’è una sorta di pala d’altare. Io, dalla mia posizione rialzata di fronte al pubblico, interrogavo i cittadini su cosa pensassero dei vari elementi di arredo urbano. Chiedevo a tutti di portarmi alcuni oggetti ritenuti significativi come simbolo della città in positivo o in negativo; un mio aiutante scattava delle polaroid di ogni elemento che io poi disponevo nella parte destra o sinistra della pala alle mie spalle, a seconda del giudizio del pubblico. Si trattava quindi di un ‘processo’ nel senso che si procedeva all’analisi dello spazio urbano per infine decretare se vi fosse bisogno di modifiche o no.

L.P.: Il 1981 è anche l’anno della tua partecipazione alla Mostra Nel segno di Modena, 30 gennaio – 8 marzo, curata da Giulio Carlo Argan e Carlo F. Teodoro a Palazzo dei Priori (Modena) che realizzi sempre in collaborazione con Moldi-Ravenna. Questo è anche l’anno in cui realizzi Nascita sviluppo e morte dell’illusione; il titolo del video è uguale a quello del pannello che esponi al Centro Arti Visive a Ferrara nel 1976. Le due opere sono in relazione? 
G.S.: Sì, anche se non uso gli stessi esempi nell’uno e nell’altro caso, l’obiettivo è dimostrare l’evoluzione (costruzione) e, se vogliamo, l’involuzione (decostruzione) della prospettiva nella pratica artistica dal Duecento al Novecento. Nel pannello uso come esempi le opere dell’Anonimo Senese, di Simone Martini, Piero della Francesco, Pablo Picasso e Piet Mondrian; nel video, ritornano solo il primo e il terzo esempio mentre sostituisco gli altri quadri con le opere di Giotto, Giorgio De Chirico e Fernand Léger.

L.P.: Dal 1981 in poi tu non realizzi più video con la galleria del Cavallino. Però questo non ti ferma nella produzione con questo messo. Infatti, nel 1984, realizzi Mass Media grazie al Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti di Ferrara; puoi parlarmene?
G.S.: Con il video Mass Media io intendevo affermare che la Città è un’emittente di messaggi. Come esempio ho preso rappresentazioni in pietra delle mappe di alcune città che erano state dominio di Venezia e che sono scolpite sulla facciata della chiesa di Santa Maria del Giglio a Venezia. La sequenza di queste città era accompagnata dal ticchettio di una macchina da scrivere come per dire che quelle città stavano trasmettendo in quel momento notizie storiche e informazioni su sé stesse. 

L.P.: Sempre nel 1984 proponi, per la mostra Semiopolis realizzata in collaborazione con Moldi-Ravenna alla Bevilacqua la Masa, la tua prima video-installazione; in cosa consisteva la mostra? Hai ancora i video realizzati per l’installazione?
G.S.: La mostra Semiopolis riguardava la città come grande sistema di trasmissione di messaggi e, di conseguenza, come struttura formativa della persona. La nostra idea era che nella città contemporanea si contrapponessero due grandi raggruppamenti di segni portatori di significati molto diversi: il primo raggruppamento, prodotto dalla società preindustriale, ci trasmette l’immagine di una società storica basata sui grandi valori stabili di un ordine duraturo e fortemente gerarchizzato; il secondo raggruppamento, prodotto dalla società industriale e post-industriale, ci trasmette l’immagine di una società basata soprattutto sull’organizzazione dello spazio e sulla produzione e ricambio di beni e servizi. Noi credevamo che la società degli anni ’80 si stava configurando sempre più come quella della notizia, dell’informazione e dello spettacolo e che una mostra potesse dare agli artisti la possibilità di intrecciare i propri interessi con quelli dei grandi temi che affrontava.

L.P.: Nel 1988 nel tuo libro Autoanalisi fai riferimento all’installazione multimediale Trittico Filarete, composta dal già citato pannello grafico Filarete, dall’omonimo videotape prodotto dalla galleria del Cavallino di Venezia e da una computer-graphic prodotta da Bit Computers di Venezia-Mestre e dall’Academy di Milano (Padiglione d’Arte Contemporanea di Ferrara, 9-11 Dicembre 1988).
G.S.: Sì. Nella mostra realizzata al Padiglione d’Arte Contemporanea di Ferrara, organizzata dal Centro Video Arte, fui in grado di esporre ai lati del pannello grafico anche due monitor dove mostravo, rispettivamente, la città realizzata con un videotape e la città realizzata con un computer–graphic. Poiché la ditta di Venezia incaricata di realizzare il nastro non era in grado di completarlo per ragioni tecniche, una sua parte fu realizzata da un’agenzia di pubblicità milanese dotata di strumenti più aggiornati e che accolse di buon grado l’incarico perché le offriva la possibilità di sperimentare la realizzazione di immagini diverse da quelle per loro usuali. Il mio intento era far vedere la differenza tra l’immagine che proveniva dall’esterno – quella che poi era trasmessa dal video – e quella che proveniva dall’interno – mostrata dal computer – da cui si generava la differenza.